浅谈竹枝词研究中的一些相关问题

 ♦  王继杰

    竹枝词自中唐“诗豪”刘禹锡从民间歌曲中收集、整理、加工、提高成为一种基本定型的诗歌体裁形式之后，直到现在这一千多年间，都一直被历代诗人们喜爱并运用。它七言四句的形式容量与七言绝句相当，在中国历代所有诗歌体裁形式中，仅大于五言绝句，不说它是微型诗体，也只能说是小型诗体。但它被诗人们运用的时间之长、频率之高，恐怕除古风歌行与同样定型于唐代的近体律绝之外，再没有其它形式可与之相比拟。词和曲虽于宋元时代成为了诗歌的主体形式，而且直到现在仍为广大诗词写作者大量运用，但其时间上限却都没有超过竹枝词，甚至还可以说，竹枝词乃是词和曲的形式演变源头，这就更增加了竹枝词的地位与身价。、

    另外，刘禹锡在《竹枝词九首并引》中把竹枝词与屈原的《九歌》相提并论，并有“故余作竹枝词九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”之说，显见他有改变诗风，或开一代新诗风的明显文学目的。但他并没有象白居易提倡“新乐府” 那样连篇累牍提出过较多具有纲领性的文学主张，后之诗坛也没有人说他发动过竹枝词的诗歌运动。而那些提出过明确纲领口号的众多诗歌运动或诗风诗潮持续的时间，却没有一个能与竹枝词持续的时间之久相颉颃。这恐怕连刘禹锡自己也没有想到，不能不说它是一个文学奇迹。而这奇迹就产生在常德地区这块文化热土之中，是常德地区的一份珍贵文化遗产与骄傲！

    竹枝词在文学史上有如此重要的地位与影响，它为什么能有如此长久的艺术生命力？其艺术生命力是否与其形式的基因特征相关？它在漫长的历史长河中是怎样发展变化的？在继往开来的当今时代，我们又当怎样对之进行深入研究并发扬光大？这些问题已经成为了以文化兴市的常德人不可推卸的一项历史责任。作为一名常德人，笔者不辞浅陋，想就与竹枝词研究相关的一些问题谈一些个人看法，祈望有关专家学者批评教正。


    一、竹枝词原生态之揣测


    竹枝词的原生形态，正如刘雷中同志在《常德古今竹枝词选》一书的《序二》中所说：“古代原生态的民间竹枝歌词因无历史纪录已不可考。”他在该文开头另有一段话云：“唐开元年间崔令钦所作《教坊记曲名》已有“ 竹枝子”。但这个“ 竹枝子” 并不是竹枝词。《云谣集杂曲子》中有两首竹枝子，每首有上下两阙，各为七五六七七句式，与竹枝词七言四句迥然不同。”此说当然有理，我不敢说他不对。我只想提出另一种揣测：是不是“ 竹枝子” 就是“ 竹枝词” 的前身，或前身中的一种形态？我有此揣测的原因如下：

    1、刘禹锡在《竹枝词九首并引》中说：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节。歌者联袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居湘沅间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到于今，荆楚鼓舞之。故余作竹枝词九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”屈原的《九歌》就出于沅澧流域，也即今之常德地区，其影响在沅澧流域远远高于其它任何地区而千载不衰，这就是“到于今，荆楚鼓舞之” 的意思。这说明里中儿所联歌的竹枝中，还保留着一些屈子遗风。而屈诗是没有七言四句式的，其特点是长于铺陈、叙事、抒情，句子较多较长，其语言比较古奥，且多语气词。《九歌》之后，经秦、汉、魏、晋、南北朝以来的乐府歌辞的演变，其语言风格虽己随时代的变化而变化，但都极少七言四句句式，篇幅都大于唐之绝句。直到初、盛唐时期七言绝句兴起并入乐，七言四句句式的诗歌才大量流行起来。所以其前有七五六七七句式的竹枝子之类歌曲是情理之中的事。

    2、崔令钦的《教坊记•曲名》记录的当是发达地区大都市的教坊里流行的曲名，而且应该是曾经在社会上流行过的曲名。也许有人认为，刘禹锡来建平，（新莽时期改武陵郡为建平郡，即唐之朗州，今之常德），听到“里中儿联歌竹枝” ，当时建平应为偏僻的蛮夷之地，其民间音乐与一些大都市教坊里的音乐可能没有多大关联。其实不然。初、盛唐是一个十分开放的社会，各地人员、物资、文化的交流已非赏频繁，很多原来较偏远的地区就是在这一时期开发繁荣起来的，何况朗州毕竟是一个州府治所？我去年探讨晚唐时期的澧州（即今之常德辖区内的澧县，古辖整个澧水流域）为何能够成为佛教南宗的重要圣地这一课题时就发现，朗、澧二州就是在初、盛唐时期开发繁荣起来而甩掉“蛮夷之邦” 的落后帽子的。这从常德与澧州的一些方志记载和唐代众多皇亲国戚（如唐太宗之弟李元则和宪宗的驸马杜悰）与重臣主政二州的政绩，及大量著名诗人描写朗澧二州的光辉诗篇中，都能得到足够的证据。所以一些大都市教坊里的音乐歌曲必然带到或传到朗州来。刘禹锡自己就说他听到“里中儿联歌竹枝••••••聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。”这说明朗州“里中儿” 唱的竹枝不仅合乎教坊正规的黄钟之羽，并且与远隔千里的中原地区和吴地的音乐都有相近之处，可见当时各地音乐已经互相影响、互相交融了。“里中儿” 显然不是专业演员，其演唱显得“伧佇不可分” ，但他们唱出的曲调却“含思宛转，有淇澳之艳音” ，可见其曲调不仅受到过其它地区音乐的影响，还有较高的艺术含量，这很可能就与一些教坊的专业音乐人士加工有关，也可能其中就有两阙、七五六七七句式的竹枝子。

    因此，我们可以继续推想，崔令钦所说的“竹枝子” 及《云谣集杂曲子》中的两首竹枝子，每首都上下两阙，各为七五六七七句式，这是否是径过秦汉魏晋南北朝的语言演变之后，汰除了屈诗中的一些古奥生僻词汇和众多语气词，既保留了屈子遗风，又浓缩成了七五六七七的句式？诗歌发展到中唐，精炼的近体律绝形式已被众多诗人所崇尚，刘禹锡是否也觉得那种七五六七七句式的双调竹枝子已不符合精炼的时尚，特地依据当时的审美观念与趣味而为之“变风” ，将双凋简化为单调，将七五六七七句式中的五六合而为七，变为七言四句的时兴形式以符合当时人们歌唱风尚和审美趣味呢？不然的话，他何以称之为“变风” ？并特别指出，要让“后之聆巴歈，知变风之自焉” ？即要后人们知道这“变风” 就是从他刘禹锡开始的。

    3、刘禹锡在该《引》中所说的“里中儿联歌竹枝” ，只说“竹枝” 而并没有说成“竹枝子” 或“竹枝词” 。早于刘禹锡，也是现在可以查到的最早的竹枝词是中唐诗人顾况的两首，也只名《竹枝》，并没有写明是“竹枝子”还是“竹枝词” 。之前开元天宝年间的杜甫所写的《奉记李十五秘书文嶷》诗中提到“竹枝歌未好，画舫莫迟回” ，和大历进士刘商的《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》，其名称却为“竹枝歌” 。冯挚《云仙杂记•竹枝曲》云：“张旭醉后唱竹枝曲，反复必九回乃止。”其名又为“竹枝曲” ，既不是“竹枝子”，也不是“竹枝歌” ，更不是“竹枝词” 。这至少说明两点：一是竹枝词决非朗州一地所独有。二是刘禹锡“变风” 之前，竹枝词的称谓是十分混乱的。是否是因为刘禹锡为了“变风” 统一其称谓才一概称之为“竹枝词” ，并得到了诗人们公认的结果呢？这中间有没有这种可能，即竹枝词开始时，或某一地区的竹枝词是七五六七七之类的多句式形式，在刘禹锡之前，就已有顾况、元结等人根据当时的时兴潮流进行了一些初步改造，到刘禹锡才认真地、较全面地整理、改造、定型，并向诗坛发出倡导？

    另有一点，“张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。”这九回的“回”，是否便是王维《阳关三叠》的叠，即歌曲的段数之称呢？倘若是，九回就是九叠，即九段，而刘禹锡竹枝词“变风” 的代表作就恰好是竹枝词九首，那么，这九回、九叠，九首，是否与屈原的《九歌》之九相关联呢？ 思路越打开，问题就越多。这些问题都值得深入研究。

    基于以上推想，我揣测初唐乃至盛唐时期的原生态竹枝词的形式不见得都象顾况的《竹枝》二首那样，全是七言绝句式的七言四句，其句式可能有多种。因其演唱时需“击鼓以赴节” ，所以其语言的节奏是必须鲜明的，但并不一定如七言绝句那样有规范的声韵格律，而且“歌者联袂睢舞，以曲多者为贤” ，即可供多人合唱，也可以独唱，还可以按曲凋进行集体舞蹈，一唱就是很多首，或很多段，不会是七绝般的一段式。当然，这都只是我没有实据的猜想，并非可信之说，只是提出一种思路。

    二、刘禹锡“变风” 的原因、目的与凭依


    刘禹锡: “变风” 的原因与目的，在他的《竹枝词九首并引》的引言中虽有表述，但诗（包括引言）务求精炼，只是说了个大要，还有很多深层原因并没有详作表述，笔者试图从这一引言出发，作几点推衍：
 

    1、礼乐是自奴隶制社会以来，统治阶级身份与权力的制度性体现。礼崩乐坏则是朝廷统治权崩溃瓦解的象征。封建社会的“至圣先师” 孔子提出“克已复礼” 之后，礼乐的重要性再次被统治者提到了神圣的地位，《汉书•艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”即统治者为了巩固统治，还特地建立了一套乐府机构和采诗制度，收集民间歌曲，“以观风俗，知薄厚” 。儒家的诗教也强调诗歌的政治作用与社会意义，认为诗歌最能帮助帝王感化人心，治理天下。帝王若重视诗歌的这种政治教化作用，以诗的形式补察时政、泄导人情，采诗上闻，闻而纳谏，就可以沟通君民，调和社会矛盾，救济人病，裨补时阙，使帝王“垂拱而理” 了。所以，“乐府” 和“乐” 就成了封建士大夫们非常看重的一件大事，是他们与君王沟通，实现政治愿望的一座桥墚。这就是刘禹锡与白居易都非常看重“乐府” 和“乐府诗” 的原因。这与当代政治人物重视舆论宣传工作是相同的。

    2、“安史之乱” 起到了使大唐帝国“礼崩乐坏” 的破坏作用。到中唐出现了一段文学复兴气象。这一时期的知识分子们大都希望自己有所作为，并涌现出了王叔文、王伾及韩愈、柳宗元、刘禹锡、白居易等一批政治改革家和重要诗人文学家，文坛的风气也为之一变。刘禹锡既是王叔文“永贞革新” 中的重要成员，也是一位著名诗人文学家、思想家。他不仅具有“唯变所适” 的哲学思想，也胸怀除弊兴利、移风易俗、有所建树的政治愿望。政治改革失败之后，他只能退而求其次，遵循儒家诗教所强凋的政治教化作用，补察时政，泄导人情。他的心灵深处，还有振兴乐府的意愿。他为董侹的《董氏武陵集记》所写的序文中曾说：“自建安至永明以还，词人比肩，唱和相发，有以塑风零雨，高视天下，蝉燥鸟鸣，蔚在史策。国朝因之，粲然复兴，由篇章以跻贵仕者相踵而起。兵兴己还，右武尚功。公卿大夫以忧济为任，不暇器人于文什之间。故其风寖息。乐府协律，不能足新词以度曲。夜讽之职，寂寥无纪。”可见“安史之乱” 后乐府采诗制度已处于低落或荒废状态。刘禹锡自已也常在诗文中标示“以俾乐府” ，“以俟采诗者” 之类的意思，说明他除了个人爱好之外，更有振兴乐府，恢复采诗制度，用诗歌叙写民情供采诗者采用，引导舆论宣传，以影响天子视听的政治目的。

    3、刘禹锡在文学创作方面也多有建树和创新。自《风》《骚》以降，中国就成了诗教之国，尤其是盛唐成了诗歌的鼎盛时期，所以在中唐这一文学中兴期间，刘禹锡想在文学上有所作为，必然会“祖风骚” 、“宗盛唐” ，继承和发场《诗经》、屈原、尤其是盛唐以来的诗歌传统。当他遭贬来朗州之后，发现民间的竹枝词“中黄钟之羽” ，“激讦如吴音” ，“含思宛转，有淇澳之艳音” ，即有较好的艺术基础和价值，他还可以从中汲取民间的文学营养，若对之加工提高，又可效诗祖屈原一样开一代新的诗风以影响后世，值得为之。

    4、刘禹锡本身具有很高的音乐素养，这从白居易《忆梦得》诗后自注“梦得能唱竹枝，听者愁绝。”及刘自己诗中涉及的众多音乐作品，如《凉州》、《供奉曲》、《渭城》、《春风曲》、《霓裳》、《薄媚》、《春江曲》等都可以看出，所以，他热衷于音乐的曲调、歌词等方面的搜集、整理、加工、提高，乃至开创新风，这是与个人兴趣爱好分不开的。反之我们很难想象一个不懂音乐，也不爱好音乐之人会热衷于民间歌曲的搜集整理与加工。

    5、从刘禹锡《别夔州官吏》诗中“惟有九歌词数首，里中留与赛神蛮”之句可以看出，民间的祭神、娱乐活动，也需要竹枝词一类的新型歌词与曲凋。
以上几点，便是刘禹锡“变风” 的原因、目的和凭依。

    三、刘禹锡的“变风” 变了些什么

    从刘禹锡《竹枝词九首》的引言中，我们可以看出，他自己为我们指出了他“变风” 的两个重要方面。另外，我们也可以从这两个方面引伸出几个相关的重要内容，即：

    1、改变了竹枝词的音乐曲调。尽管里中儿联唱的竹枝“中黄钟之羽”，“如吴声” ，“含思宛转” ，“有淇澳之艳音” 但毕竟“伧佇不可分”，即还有些粗俗，也不太流畅。要想通过采诗者采入乐府，上达天子，必须进行一番艺术精加工才行。“伧佇”之音是不会被采诗者采集的，也达不到反映民情的目的，这是必须特别慎重对待的。刘禹锡自己精通乐理，所以他有能力对这“伧佇”之音加以改造、提高，使之成为音乐精品。他的这一曲调改革，应该是很成功的，不然，白居易决不会听了他自己歌唱竹枝词后有“令人愁绝” 的评价。

    2、改变了“词多鄙陋” 的民歌歌词。引言中虽没有直接讲朗州里中儿所唱竹枝的“词多鄙陋” ，但他援引屈原就因为湘沅间迎神的歌曲“词多鄙陋，乃作《九歌》”，就暗示了这些里中儿所唱的歌词也有同样缺陷，所以他才仿效诗祖屈原“作竹枝词九首” 。这一点，笔者也有所感受。青年时代，我也曾回湘西北石门故乡山区采集过大量民歌。很多精彩健康的民歌令我终生难忘，但也听到过很多虽然语言生动活泼，内容却庸俗下流的民歌，想来这种情况古今应该是一样的。刘禹锡以其高超的诗才，从民歌中去其糟粕，取其精华，写出了一批情趣、意境都很高的新型歌词，得到了其后众多诗人们一致的好评。如北宋的黄庭坚就说：“刘梦得竹枝歌九章，词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧。”大文豪苏轼甚至惊叹曰：“此奔轶绝尘，不可追也。”刘禹锡自己对此也是很自豪的，他在自已的诗中写道：“请君莫听前朝曲，听唱翻新杨柳枝。”可见，他在竹枝词歌词和曲调两方面的变风都是非常成功的。

    3、刘禹锡改变了很多文人脱离人民，脱离生活的写作作风，他放下文人士大夫的架子，走向民间，深入群众，深入生活，汲取民间文学的营养丰富自己，大胆熔入自己的诗作之中，并让群众在迎神、娱乐活动中传唱，这种作风，甚至与现代无产阶级革命领袖提出的作家必须深入生活，为工农兵服务的精神都有某些相近之处。

    4、明显改变了传统诗歌庄重古雅的语言风格，大胆使用经过选择、提炼了的民间俚语、俗语，并运用双关、谐音、重叠、回环等修辞手法，使七绝化的句式变成了既区别于七绝，又雅俗共赏的民歌式新诗体，并使其具有很强的艺术表现力和很强的艺术生命力。

    5、在这种诗歌形式和语言风格的变革中产生的诸如《浪淘沙》、《纥那曲》，尤其是长短句式的《清湘词》（即《潇湘神》）等作品，还直接凿开了中国诗歌中的另一重要体裁形式-——词的源头，形成了词的最初雏形，预示并带动了继唐诗之后，另一个更大地改变中国诗歌形式和语言风格高潮的到来。


    四、刘禹锡“变风” 后的竹枝词的形式特征


    刘禹锡整理加工后的竹枝词，也即“变风” 之后的竹枝词，主要特征是确立了七言四句的基本句式形态。这种句式形态在声韵方面又分两种情况：一是其声韵完全符合七言绝句的平仄规范，并押平声韵。可以说，这种情况在句式和声韵方面，己经完全七绝化了，只在语言方面，比七绝更自由活泼。另一种是完全摆脱了七绝的声韵格律束缚，形成了鲜明民歌特色的拟民歌体。
变风后的竹枝词，为什么要七绝化呢？原因大概有三：

    其一是七绝具有明显的形式优势。它比古风歌行和律诗都要精简，比五绝的容量要大，四句可以构成叙事的起承转合四个过程，形成一个精简与丰富对立统一的完整叙事构架。另外，人类大脑的记忆组块数目在七个之内，是最容易记住的。超过七个之后，数目越多，记忆能力越差。所以，七绝最宜于快捷地叙事抒情，让人记住，易于传播。加之它的声韵要求，更使之朗朗上口，富于音乐性，易于入乐，为人们喜闻乐见。

    其二是时尚使然。正因为七绝有形式上的优势，所以在律绝定型之后的初、盛唐时期就成为了诗人们非常喜欢运用的一种诗歌形式，并涌现出了大量优秀作品，而且入乐而风行于世，成为社会时尚。如唐薛用弱《集异记》所载：“之涣偕昌龄、高适于雪天共诣旗亭，有梨园伶官十人会饮。少顷有妙龄歌女四人至，互奏乐章。三人拥炉以观，延请诸伶讴三人之诗。初一伶讴昌龄诗，继一伶讴高适诗，继一伶复讴昌龄诗。之涣因指伶中最佳者曰：‘待此子所唱，如非我诗，余将终身避席。’于是佳伶双鬟发声，果‘黄河远上白云间’ 一绝也。昌龄、高适乃叹服。”这充分说明在刘禹锡之前很长一段时间，入乐的七绝诗就早已成为了梨园教坊流行音乐的时尚，也成了大唐盛世文学艺术繁荣的象征。

    其三是个人特长使然。刘禹锡自己乃是运用七绝的高手，陆时雍在《诗镜总论》卷三六中说：“刘禹锡长于寄怨，七言绝其最所优。”管世铭《读雪山房唐诗序例》云：“刘宾客无体不备，蔚为大家，绝句中之山海也。”胡仔在《苕溪渔隐丛话》中将刘禹锡与杜甫比较说刘与杜“于律诗则可差强平手”，“而绝句小诗，又可高出一筹。”王夫之在《姜斋诗话》中更说：“七言绝句••••••至刘梦得而后宏放，出于天然，••••••无不宛尔成章，诚小诗之圣征。一个说他的七绝高于诗圣杜甫，一个把他推崇成了“小诗之圣征” ，可见刘禹锡写七绝的造诣之高了。所以，将自已得心应手的七绝小诗作为变风竹枝词的形式首选岂不顺理成章？

    至于竹枝词的形式特征，我们还是从文本出发来加以归纳总结。首先看刘禹锡的《竹枝词》二首：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。
今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。

    其平仄声韵就完全符合+|+一+|一，+一+||一一。+一+|一一|，+|+一+|一。即平起押韵式的七绝的平仄的格式。（一为平，|为仄，+为可平可仄的符号）

   又如刘禹锡的《堤上行》三首：

酒旗相望大堤头，堤下连橹堤上楼。
日暮行人争渡急，桨声幽轧满中流。

江南江北望烟波，入夜行人相应歌。
桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。

春堤缭绕水徘徊，酒舍旗亭次第开。
日晚上楼招估客，轲峨大艑落帆来。

    这就是+一+||一一，+|+一+|一。+|+一一||，+一+||一一，即平起首句押韵式的七绝的平仄格式。只有第一首第二句第四字“橹” 不合律。第二首第三句第五、六字平仄虽不合定式，但还是合于变体格式，即+|一一|一|，而且这种句式一直以来都被诗人们所常用，如杜甫的“正是江南好风景” ，刘禹锡的“淮水东边旧时月” ，苏轼的“卷地风来忽吹散” 等都是。

    有一点必须特别指出，从刘禹锡到后来众多写竹枝词的诗人们所写的无数竹枝词中，很少有首句不押韵的，而且都押的平声韵。因此，押平声韵应该是“变风” 后竹枝词的基本特征。夏应运先生在《浅谈竹枝词》（载于刘梦初、丁兴宇主编的《刘禹锡研究文集》）一文中列举竹枝词的特色，说到竹枝词的格式时云：“卢品芳《诗词曲韵律谱》归纳出竹枝词的格式有两种：第一格两句十四字，两平韵，即平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。例：‘芙蓉并蒂一心连，花侵格子眼应穿。’此格只要每句第二字俱用平声，除韵字外其它字不拘平仄。第二格，四句二十八字，第一、二、四句押平声韵即一一一+一，|+一+++一。一+|一++|，++一||一一。如“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”但因竹枝词是合乐的，往往以上的平仄要求也不一定达到。”

    夏先生援引卢品芳之说，把竹枝词的形式只分为两种，第一种是两句式的，第二种是他画出了平仄符号的七言四句式，我认为这是既不准确，也不全面的。第一格两句式，显然是两句中规中矩，不越雷池半步的平平仄仄仄平平句式，连可平可仄的一、三、五字处都严格按平仄规定用字，显然是律句风行之后的产物。而夏先生紧接着说的“此格只要每句第二字俱用平声，除韵字外其它字不拘平仄。”恐怕不太准确。据笔者所知，七言两句式的竹枝词，唐代皇甫松就有六首。如：

    槟榔花发（竹枝）鹧鸪啼（女儿），雄飞烟瘴（竹枝）雌也飞（女儿）。

    木棉花尽（竹枝）荔枝垂（女儿），千花万花（竹枝）待郎归（女儿）。

    可以明显看出这是有和声的歌词，除笫一首第二句的“雌” 字和“也”字，及第二首第二句的的第四字“花” 的平仄用反了之外，其它都基本符合+一+||一一的格式。当然，也可以说它不按七绝句式行事，因为七绝的律句中，决不会连续两句为声律完全相同的句式。这种七言两句的形式出现在与刘禹锡大至相近的时代，而且后之沿用者又很少，没有成为主流形式，我们不妨把它视为特例，甚至可能是竹枝词的原生形态之一，而被皇甫松沿用的。

    夏文说的第二格，即“四句二十八字，第一、二、四句押平声韵的一格所标示的平仄符号，不符合七绝中的任何一种平仄格式，其例诗其实是一种不讲平仄格律的七言四句式，况且作者又正是变风者刘禹锡自己，我们没有必要勉强为之划出一种非驴非马的平仄格式，干脆就指认它为不讲平仄格律的民歌式竹枝词较为稳妥。

    夏先生还涉及到五言句式的竹枝词。五言竹枝词最早出现于宋代贺铸，他写过《变竹枝》九首。从他自己题目中的“变” 字就可以看出是刘禹锡之后七言竹枝词的变体。他还自注云：“戊寅上巳江夏席上戏为之，以代酒令。”这种“戏为之” 的“变” 体作品，与刘禹锡变风的郑重态度是不能相提并论的。这种五言形式后来也没有发展成为主流，故也当以变体视之。

    因此，刘禹锡变风之时所写的竹枝词的形态特征，非要说有几格的话，那么就是三种基本格式和自由的组合形式。三种基本格式是：

    1、仄起首句押平声韵的七言绝句式。

    2、平起首句押平声韵的七言绝句式。

    3、不讲究平仄，但押平声韵的七言古绝句式，或者说是民歌式的七言四句式。

    自由的组合形式是：这三种形式都可以单独成篇，也可以混用，还可以篇数不等地形成组诗形式，多者可达几百首。

    刘禹锡倡导竹枝词之后，历代仿效者如云，其形式也出现了很多变化，除了上述七言两句式和五言四句式之外，主要表现在以下几点：

    1、冲破了只用平声韵的用韵习惯，出现了仄声韵的竹枝词。

    2、不讲平仄格律的竹枝词多了起来。例如元代刘诜的《沅洲竹枝词》（七首）大都如此，仅举之一为例：

人生结交莫如月，人生行路莫嫌热。
热当三伏易变秋，月能万里长随客。

    用的是仄声中的入声韵，也不讲七绝式的平仄格律，只求文意畅达，完全不受声韵格律束缚。如此说来，竹枝词就有了第4格，即既不讲究平仄，也可押仄声韵的七言四句式。

    综观自刘禹锡以来各朝代的竹枝词，凡名重诗坛的诗人，如白居易、黄庭坚、苏轼、杨万里、王士祯、袁宏道、朱尊彝等等，他们所写的竹枝词，其声韵大多数都符合七绝的平仄格律。我揣测他们可能怕招惹文人非议，故谨守此律。其他一些影响力不太大的诗人，则无所顾忌，故敢于大胆探索，不拘成法，多用拗体，甚至完全冲破格律束缚，不用七绝句式而用民歌形式。所以发展到清代，董文焕在《声调四谱图说》中干脆这样说道：“至竹枝词，其格非古非律，半杂歌谣，平仄之法在拗、古、律三者之间，不得全用古体，若天籁所至，则又不尽拘拘也。”
 

    五、竹枝词的语言特征

    中国古代诗歌的几种主要形式的语言风格素有诗庄、词媚、曲谐之说。竹枝词是介于诗与词之间的一种诗歌体裁形式，它没有古体和格律诗的语言那么庄重古雅，也没有词的语言那么尖新妩媚，也没有曲的语言那么诙谐辛辣，笔者认为竹枝词的语言风格特点就是通俗鲜活，很少拘束，简言之就是“活” 。具体表现在：

    1、多用民间的方言、口语、俚语、俗语，生动活泼，不讲对仗，很少用典，却于平淡中见深意，浅显中藏真情，通俗中含雅趣，幽默中寓辛辣，具有浓厚的乡土气息和生活气息。

    2、常常运用重叠、回环、双关、谐音等修辞手法老情达意，造成含思宛转、妙趣横生的艺术效果与意境。

    3、语言具有较强的节奏感和音乐性，宜于入乐。到如今入乐歌唱已是空有此说了。

    正因为竹枝词表现人民群众的生活，并注重采纳时代和民间生动鲜活的语言，才使它具有长久的源头活水，这就是竹枝词具有长久艺术生命力的原因之一。

    六、竹枝词的题材内容

    由于竹枝词具有民歌的遗传基因，少有禁忌，所以其表现的题材内容就非常广泛，尤其是在唐代之后的发展演变过程中，题材领域不断扩展，乃至无所不包。大致可归钠为以下类别：

    1、祭神、娱乐的民风民俗；
    2、男女恋情的心理活动与场景；
    3、百姓的生产生活活动；
    4、各地的风土人情与自然风光；
    5、人世百态及其感慨与思考；
    6、指陈时弊、反映民生疾苦；
    7、咏史怀古、抒发情志；
    8、互相唱和、传播友情；
    9、展现都市繁华；
    10、叙写青楼悲欢；
    11、揭露官场黑暗；
    12、纪录世事见闻与个人经历（包括重大历史事件和域外见闻）。

    由于竹枝词的题材可以涵盖社会生活的任何方面，势必为诗人们所常用，这也是其艺术生命力长久的原因之一。

    七、竹枝词与其它相近诗体的关系与异同

    1、竹枝词与七绝的关系与异同：

    七绝是刘禹锡改造民间竹枝词的重要形式依据。从声韵上说，凡是按七绝的声韵规范写作时竹枝词在形式声韵上与七绝没有区别。换言之，入律的竹枝词完全可以视为七绝，二者都讲究音乐性，都可入乐。其区别主要在于语言风格上有明显不同：七绝的语言必须庄重典雅，忌俗语、口语。而竹枝词的语言不忌俗语、口语，力求乡土化、生活化，生动活泼。另外，七绝用字忌无意造成的重复字，竹枝词却不忌重字。

    2、竹枝词与杨柳枝、柳枝词、棹歌、渔欺、采茶歌、浪淘沙等的关系与异同：

    从句式形态上看，只要是七言四句式，不管合律与否，又是语言风格相近的民歌体，都可视作拟民歌的竹枝词看待，尤其是杨柳枝与柳枝词之类。这些相近形式的区别，主要应该是两点：一是曲调不同，二是表现的内容不同。如棹歌必定与舟楫相关，渔歌必定与打鱼相关，采茶歌必定是采茶人唱的歌。而竹枝词则无论在什么场合、什么时间都可为之，也可囊括诸如此类的各种内容。所以，清初对竹枝词的发展作出过重大贡献的朱尊彝在其一百首《鸳鸯湖棹歌》的序中干脆这样写道：“甲寅岁暮，旅食潞河，言归未遂，爰忆土风，成绝句百首。语无诠次，以其多言舟楫之事，题曰‘鸳鸯湖棹歌’ ，聊比竹枝、浪淘沙之调。”这就把绝句、棹歌、竹枝词、浪淘沙等相近的形式都融合起来，混为一谈了，而且也代表了很多人的意见。

    3、由于竹枝词的基本句式形态是七言四句，所以象刘禹锡的五言长诗《畲田行》、七言长诗《竞渡曲》、七言长诗《聚蚊谣》、五言长诗《有獭吟》、七言八句的《采菱行》和众多长短句组成的《白鹭儿》之类，尽管也有拟民歌的性质，但却不能视为竹枝词，因为它们都不符合竹枝词七言四句这一最基本的形式特征。我在《刘禹锡的“竹枝词” 与白居易的“元和体” 、“新乐府” 的艺术性及在诗歌史上白夕影响之比较》（载于刘梦初、丁兴宇主编的《刘禹锡研究文集》）一文中，曾把刘氏的《竞渡曲》、《采菱行》纳入了竹枝词的范畴之中，这是错误的，于此向读者深致歉意。

    八、竹枝词的概念定义

    上面，我们对竹枝词的形式特征、语言特征、题材容量，及其与相近诗歌形式的关系与异同作了一番较全面的梳理之后，对竹枝词这一诗歌名词概念就应该有了较清晰的认识了。于此，我把“竹枝词” 定义为：

    竹枝词是中唐诗人刘禹锡贬官朗州期间，根据沅、澧流域的民歌，仿效屈原《九歌》的写作理念整理、加工而成的一种拟民歌的诗歌体裁形式。其形式特征是以七言四句为基本句式，可以按七言绝句的声律，也可以不讲究声调格律进行写作。可以单独成篇，也可以数量不限地形成组诗。在其发展演变过程中，也产生过七言两句和五言四句等变体形式。其语言多用俗语、俚语，并常常运用重叠、回环、双关、谐音等修辞手法表情达意，具有浓厚的乡土气息与生活气息，往往于浅显中见深意，于通俗中含雅趣，造成含思宛转，妙趣横生的艺术效果与意境，且语言具有较强的音乐性，宜于入乐。它所容纳的题材内容几乎无所不包。是中唐以来历代诗人们都十分喜爱和运用的一种艺术生命力很长的诗歌体裁形式。

    九、竹枝词的归类

    刘禹锡在《竹枝词九首》的引言中明确指出了其写作目的是“俾善歌者飏之” ，并希望“后之聆巴歈，知变风之自焉。”即他是专门为“歌者” 们写作的新型歌词。另外，刘禹锡在写作包括竹枝词在内的众多民歌体诗作中，常常在序言中表示出了“有俾于乐府” 的意愿与目的。可见他的这些作品都是符合乐府的标准与需要的。凡乐府诗题都具有一个明显的标志，即都标示了诸如“歌” 、“曲” 、“词” 、“吟” 、“行” 、“操” 等名称，竹枝词既标明了“词” 这一乐府歌词名称，所以，从当时的归类来说，竹枝词应归“乐府歌辞” 或“乐府诗” 一类。现在我们说它是民歌体或拟民歌体诗歌也未尚不可。

    十、刘禹锡的竹枝词“变风” 与白居易提倡“新乐府诗” 的关系与异同

    刘禹锡的竹枝词既然应归入乐府诗，而且是具有“变风” 性质的新型乐府诗，那么，它与同一时期中白居易倡导的“新乐府诗” 有什么关系和异同呢？这显然是一个值得探讨的问题。

    刘禹锡倡导竹枝词“变风” 的时间应为元和初年，根据是他自已在《竹枝词九首并引》中说的：“岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝••••••故余作竹枝词九篇” 。他是公元805年，即德宗贞元21年，也即顺宗永贞元年9月“永贞革新” 失败后被贬来朗州的，所以这个“岁正月” 应为第二年正月了，即公元806年宪宗元和元年的正月。白居易写新乐府五十首时是元和四年，具体来讲，刘禹锡的“变风” 略早于白居易的“新乐府诗” ，总体来讲是同一时期。我之所以把这二者联系起来相提并论，

    除了二者都是“新乐府诗” 之外，更重要的是想把刘的这一“变风” 放在更加广阔的社会历史背景下来审视其意义。

    文学史论家们常说的中唐新气象，并非政治、经济的新气象，而是指文学方面出现的新气象。政治方面，“安史之乱” 后，藩镇割据，中央己难控制。朝廷之内，宦官专权，甚至主宰了帝位的变更，唐帝国己是内外交困，风雨飘摇。以王叔文为首的“永贞革新” 本欲除弊兴利，力挽颓波，却顷刻间就遭到失败。象王叔文、王伾韩愈、柳宗元、刘禹锡、白居易这些才俊之士的理政才能，根本就无法施展，只能在针对腐败黑暗状况而激发出来的文学作品中焕发光辉，正所谓“国家不幸诗家幸” 也。其中韩愈首倡古文运动，“文起八代之衰” 。韩、柳、刘、白的诗歌差可比肩盛唐。在哲学思想、文赋方面还超越了盛唐，小说的兴起，更为盛唐所无。而在元和年间刘禹锡倡导的竹枝词“变风” 和白居易倡导的“新乐府诗” ，就是这一新气象中的两股旋风，两个亮点。

    首先，从指导思想方面来看，二者有很多共同之处。刘禹锡主张乐府诗要“缘事而发” 要“书其事” 或“歌其事” 。如他在《插田歌》的引言中云：“连州城下，俯接村墟，偶登郡楼，适有所感，遂书其事为俚歌，以俟采诗者。”在《复荆门县记》中又说：“古之创物建庸，宜于人民而得其时者，则必歌其事功，为后代法。”可见“书其事” 或“歌其事” 的目的都是“以俟采诗者” 或“以俾乐府” 上达天子，下导民情，以“宜于人民” ，“为后代法” 。这与白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《 与元九书》），“唯歌生民病，愿得天子知”（《 寄唐生》）的主张是一致的，而且也可从中看出他二人相互之间的影响。

    但是，这又是两股有着明显区别的诗歌旋风，也因之使这个文学中兴的新气象具有了更丰富的内容与色彩。

    刘禹锡参与“永贞革新” 和倡导竹枝词“变风” ，都是基于其“唯变所适” 的哲学思想。他发动竹枝词“变风” ，是在他遭受政治上的严重打击之后，虽然豪情未泯，但他也认识到了朝廷弊端积重难返，黑暗势力强大，不能硬拼，要留得青山在，只有改弦更张，导民情，移风易俗。其间他的很多诗作虽也透露出诸多不满，但仍可以“韬晦” 视之。所以，他一方面“祖风骚”、“宗盛唐” ，另一方面又重创新和“变风” ，并把这种变风的乐府诗作为移风易俗的大道来实行，其锋芒没有白居易那样明显而尖锐。他是想为人们构建一个和易欢乐的理想精神家园，“为后代法” 。所以，他的竹枝词中，虽没有排除现实主义的成份，但浪漫主义色彩却更为鲜明。

    白居易提倡“新乐府诗” 时，还没有遭受过政治打击（他元和十年才贬为江州司马），而且他任过谏官，这一时期他的锐气比刘禹锡要盛，所以他敢于矛头直指，大胆揭露宫市之弊、战争之祸、民生之苦等等时弊。他这一时期所作的“新乐府诗” 因而不仅具有鲜明的现实主义性质，还具有明显的谏官、斗士色彩和政治功利色彩，而缺乏浪漫主义的理想高度。

    从诗歌形式上看，白氏的“新乐府诗” 比刘氏的竹枝词要自由得多，它篇无定句，句无定字，可以任意铺陈。其艺术特征白氏自已在《新乐府序》中讲得很清楚：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者易谕也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”白氏“新乐府诗” 重说教与语言之浅俚率直为其后很多论者所诟病，仅举明代钟惺在《唐诗归》中的一段评沦以概括之。钟惺云：“元、白浅俚处，皆不足病，正恶其太直耳。诗贵言其所欲言，非直之谓也。直则不必为诗矣。”

    竹枝词在形式上则有明显限制，每首只能七言四句，但可多首形成组诗以叙事。在语言上也可采用方言俚语。同样采用俚语入诗，为什么白氏受到批评，刘氏却一直受人褒奖？关键就在一个“直” 字上。竹枝词只有七言四句，故必须短小精悍。即便运用俗言俚语，却能点石成金，也避免了“质直”与“说教” ，还能浅中见深，俚中透趣，俗中含雅，显得生动活泼，趣味盎然。这是二者形式语言之间的最大区别。就因为竹枝词在形式和语言方面的优长，而且合乎中国诗教中“怨而不怒” 、“哀而不伤” 、“乐而不淫”、“思无邪” 的宗旨，所以，直到今天仍为诗人们所喜爱和运用。而白氏“新乐府诗” 这一形式却没有如此长久的艺术生命力，原因即在于此，这也是二者的一个重要区别。

    十一、竹枝词与新乐府诗的文学意义

    社会的变革或政局的中兴，往往要有舆论为先导。这舆论先导又往往是一些有远见卓识的知识份子们发起的。刘、白在元和年间引发的这两股新乐府诗新风，本质上是有政治变革愿望的两股文学新风，可惜当时大唐王朝的政治弊端与痼疾已很深重，这两股新乐府诗旋风并没有给社会变革造成很大的推动作用，但却在中国诗歌史上留下了一抹亮色。刘、白二人都用诗歌通过采诗者把民情上达天子以改变黑暗现实的政治愿望，只能是一个美好而虚幻的空想。就在他俩发起这两股新乐府旋风的宪宗元和年间，先后就有四川、镇海、成德、淮西、河南等节度使发动叛乱，真是烽烟四起，民不聊生。焦头烂额的宪宗天子哪还有心事听采诗者唠叨，哪还有能力裨补时阙、安定天下？刘、白的贡献只体现在文学方面，即竹枝词和新乐府诗不仅体现了刘、白二人在诗歌方面的创新精神，更反映出了那个时代的两个方面：白氏的新乐府诗揭示了那个时代的黑暗与民生疾苦，及正直知识份子们的呼声；刘氏的竹枝词则画出了一个人们向往的理想精神家园，反映了当时人民群众追求理想社会的心声，并为后世创造出了一种可以容纳任何题材，并运用千年而不弃的诗歌体裁形式，甚至成为诗歌后来另一种重要形式———词之滥觞，也为诗人们走向民间，汲取民间营养而创新，树立了一个光辉的榜样。

    从这个意义上说，刘禹锡是不朽的！

2015年8月于渫阳山房